Life is a tragedy when seen in close-up, but a comedy in long-shot.
一.定位
本文最开始的那句话据说出自喜剧大师卓别林，翻译过来的意思是：“用特写镜头看生活，生活是一个悲剧，但用长镜头看生活，生活就是一部喜剧”。
每一位具有独特风格的、对电影与生活有深刻感悟的电影大师似乎都用电影形容过生活，但这句话或许可以看作是卓别林个人的生活态度，却绝不能看作是卓别林对电影的态度。因为我们会发现卓别林的很多知名电影给人的感受和这句话是相反的：即，当你拿出一个局部来看的时候，它是喜剧，但当影片结束，你再从整体看去，往往会感受到一种淡淡的哀愁，甚至是巨大的悲伤。
很多观众在分类时会将这种结合了喜剧与悲剧的艺术形式称作“悲喜剧”，而在这里需要明确的一点在于：“悲喜剧”这一名词在传统戏剧中指的就是“正剧”，意思是“剧情走向具有悲情色彩但结局圆满的戏剧”，在这里的“悲”与“喜”更多地是指观众们整体上的情感倾向，而非是指单一的情感色彩。但在现代的语境当中，“悲喜剧”一词的意义已经发生了根本上的变化，如果用古典一些的说法去描述它的含义，那么现代的“悲喜剧”指的其实是“具有悲剧色彩的滑稽剧”，这一说法并非学术上做出的严谨定义，却已成为生活中的约定俗成。因此，后文所出现的所有“悲喜剧”一词，皆是现代语境中的含义。
《寻子遇仙记》是一部典型的“卓别林式悲喜剧”，事实上当我们去回顾卓别林的演艺生涯，我们还会发现这部电影本身就处于一个极其特殊的节点上。
《寻子遇仙记》拍摄于1921年，从《寻子遇仙记》，或者说是从1921年开始，卓别林的喜剧风格有了两个显著的改变：一是影片的长度由过去十几分钟、几十分钟不等的短片变成了长度普遍超过一小时的长片，二是影片的风格从偏向卡通的闹剧变得更加具有现实意义，且有大量的悲剧元素在片中出现。因此，我们发现卓别林的整个表演历程从宏观上可以被分为这样两个阶段：《寻子遇仙记》前与《寻子遇仙记》后。卓别林在《寻子遇仙记》之前的演艺生涯可以叫做“短片时代”或“闹剧时代”，而在《寻子遇仙记》之后，他的演艺生涯进入到了“长片时代”或“悲喜剧时代”。
可以说，《寻子遇仙记》是卓别林的求变之作，是他人生路上的新一步，也就是“第一次”。在宝贵却又生疏的“第一次”面前，喜剧大师卓别林也是忐忑与紧张的，所以当我们去看电影里出现的第一块字幕板时，总是可以无比清晰地感觉到一种预告的意味。想一想1921年的影院吧，观众们怀着一颗想要捧腹大笑的心等待着幕布拉开，而当幕布真正拉开的时候，一块有些正式甚至是煞有其事的字幕板映入他们的眼帘：
所以其实卓别林在影片的一开始就登场了，就在这块字幕板亮相的同时，一个与以往不同的卓别林也一并走了出来。他在以这种方式告诉那些习惯了观看他以往作品的观众：伙计，这次我要来点不一样的了。
在这里还想再多说一点，说清楚了会对我们后文的进展有所帮助。如果将卓别林演艺生涯中的“长片时代”，或者说是“悲喜剧时代”再度细分，那么又可以分成三个阶段：
一是以《寻子遇仙记》、《淘金记》及《马戏团》为代表的探索阶段，这一阶段的作品主要拍摄于20世纪20年代，特征是初具长片及悲喜剧雏形，时长一般在一小时左右，主人公的生活背景初步具有时代特征，真实的社会背景也为主人公带来了一些遗憾，有些遗憾甚至一直持续到影片结束也未圆满。
二是以《城市之光》、《摩登时代》和《大独裁者》为代表的巅峰阶段，这一阶段的作品主要拍摄于20世纪30年代至40年代初，卓别林公认的艺术成就最高的作品也都出自于这个阶段，特征是艺术手法已至化境，对于肢体动作与场景的互动举重若轻，对于上层以及资本主义的调侃批判亦是信手拈来，让观众难以挑剔，且影片主题往往紧扣时代特征，具有鲜明的人文主义倾向。同时，因为有声电影的发展，影片中开始逐步出现环境音与台词，但主要角色的表演依然是以默片形式为主。
三是以《凡尔杜先生》、《舞台春秋》及《纽约之王》为代表的迟暮阶段，这一阶段的作品主要拍摄于20世纪40年代末至50年代末，这一时期默片已被有声片完全取代，卓别林亦不得不迎合主流，在已不属于他的时代戴着镣铐跳舞，拍起自己并不擅长的有声片，而麦卡锡主义对他的迫害又使他在此时有着极大的政治表达欲与倾诉欲，所以这一时期的电影中难免被加入了过多说教与政治观点。这一时期的影片特征是全部为有声片，台词具有说教意味和浓烈的批判色彩，且饰演的角色往往是同时代格格不入的失意者，总体来说艺术性不高，却具备研究卓别林本人的独特价值。
说完了这一切，我们现在可以具体到《寻子遇仙记》本身了。
二.成为人父
《寻子遇仙记》里卓别林扮演的角色是一个流浪汉，更是一名父亲。流浪汉是卓别林经常扮演的一种角色，在他最为脍炙人口的几部作品中，他扮演的都是流浪汉。但是父亲，在我的印象里，卓别林一生可能就只演了这么一次。如何从一名流浪汉变成父亲？这实际上也是影片的一条主线，或者说是一个看点，这里面有一个过程，它是由“外”到“内”的。
尽管这是一个少有人提及的优点，但是我们还是要说，卓别林在很多电影里的叙事都是非常高效的，一个短短的片段里往往有着很大的信息量，在几分钟内就能把一件事讲得无比清楚，同时，这也让他节省出了大量时间去游离于影片的主体之外，完成那些灵光一现却又与主体关系不大的插科打诨或个人表达。所以我们在看卓别林的电影时常会觉得他的叙事是很活跃的，卓别林的叙事不是一条直来直去的城市公路，而是交错纵横的立交桥。然而，条条大路通罗马，就在你从光影世界的着迷与沉浸中短暂地回到现实，以一名冷静的旁观者的身份担忧这部电影再如此肆意下去会距离电影主题越来越远时，卓别林却又将叙事不紧不慢地收了回来。正因如此，卓别林的电影往往内容丰富却又主题鲜明，作为一名电影人来说，或者说，是作为一个叙事的人来说，这是一种了不起的才能。这种高效的叙事体现到流浪汉如何成为一名父亲这个问题上，就是影片中非常关键的两个情节，分别是“捡子”和“夺子”，理解了这两个情节，也就理解了一名流浪汉如何成为了一名父亲。
首先是“捡子”，熟悉这部电影的观众可能知道，流浪汉成为父亲的源头是因为他在垃圾堆里捡了一个弃婴，就这么一个行为里却包含着一个大问题，那就是：一个穷困潦倒，连自己都养不活的流浪汉，为什么还要收养一个弃婴？这是流浪汉与弃婴共同生活的起点，如果不能讲好这一点，那么后面所有的戏都会难以让人相信。现代的导演可能十个里有九个会选择煽情的手法，将流浪汉的行为拍成一种主动行为，但这不是卓别林的选择，他给出了一种更具有逻辑且更符合喜剧形式的方式。在电影中，这一段剧情是这样的：
1.流浪汉迈着滑稽的步子散步（也是影片中首次登场）——2.发现了弃婴，四处问是谁的——3.发现不远处一个女人推着婴儿车，认为是女人的，将弃婴放进婴儿车，被女人教训——4.想重新把孩子放到垃圾桶旁，身后来了警察，未果——5.把孩子交给瘸子，自己跑掉——6.瘸子追不上，又将孩子放进婴儿车，快步走开——7.流浪汉散步至此，被女人认出，抓住，警察听到争论赶过来，流浪汉百口莫辩，抱着婴儿离开。
如果事情只到这里结束，那么我们依然会觉得故事缺少可信度，因为整个过程中，流浪汉的选择又都变成了被动的，这样一来带来的问题是：要我们如何相信流浪汉在后来与弃婴朝夕相处了很多年?要我们如何认为流浪汉收养弃婴的行为中有一种出自人性的爱与关怀？所以流浪汉在后面又必须转被动为主动，要有一次所谓的“人性觉醒”。于是接下来又有了这样一个情节：
流浪汉无奈地坐在路边，拉开下水道盖看了一眼又合上，怕孩子冷给孩子裹紧襁褓时发现了生母留下的字条，不忍心丢弃，遂收养。
回看这一整段剧情，其中涉及到的角色都有其作用：流浪汉、女人和警察的第一次相遇是一种前奏，第二次相遇则是一种回收，二者是密不可分的，即，只有他们在第一次先产生了孩子是流浪汉的误会，才会有第二次他们把孩子强行塞给流浪汉的行为，喜剧的笑点也是这样随着剧情进展而产生的；而瘸子则是将三人再次联系到一起的纽带，带来的直接结果是流浪汉与孩子在路边有了安静且单独的相处；最后，起到决定性作用的是生母的字条。
这一段剧情简直是太厉害了，这些事件发生的顺序哪怕是角色们相遇的顺序有任何颠倒都不会再让整件事如此地密不透风。就这么一段剧情，它在整个剧作当中至少有三个作用：第一就是让流浪汉为什么会收养弃婴这个根本问题有了合理的解释，搭建起了全片的基石；二是作为喜剧电影，这一段情节在卓别林生动的演绎下显得妙趣横生，充满了冲突与张力，符合喜剧的需要也符合喜剧的逻辑；三就是很好的完成了流浪汉一个基本的人物形象。
不夸张地说，作为一名电影大师，卓别林完成流浪汉基本形象的塑造其实只用了一个动作，这个动作是四两拨千斤的，也是无比简洁的，就是流浪汉拉开了下水道盖然后又重新合上。打开下水道盖的意义不言自明：他想把孩子丢进下水道。合上的意思也很明白：他放弃了这个可怕的念头。这一个动作让弃婴从地狱回到人间，也是流浪汉道德上限与下限的最好体现，他并非道德上的完人，但也不做大恶，他拥有一个基本的底线，他在面对无助的生命时是会动容与纠结的。前面说是生母留下的字条在流浪汉收养弃婴这一事件中起到了决定性的作用，而促成这个字条真正起作用的其实是他的良知。
事情到这里并未结束。在流浪汉决定收养弃婴以后，他抱着弃婴来到了自己居住的旧阁楼，在楼下遇到了三个女人，女人们看到了流浪汉怀里的孩子产生了些许疑问，于是与流浪汉进行了对话。这一段的镜头语言也是教科书级别的，值得细细分析，所以让我们把这个片段再讲述得更加详细一些。
画面开始的时候，是三个无所事事的女人聚集在画面中心，一个女人从窗户里探出身子，另外两个女人席地而坐，此时流浪汉抱着孩子从画面左边入镜，画面最中间的女人注意到了孩子，她从地上站起来，问：
“Is that yours?”(是你的吗？)
流浪汉点头承认，女人又问：
“What's its name?”(他叫什么名字？)
流浪汉有些错愕，他略微沉思，而后手指地面，示意这个孩子是捡来的，而后从画面右边出镜，走进了阁楼，消失在画面之外。为首的女人转身和其他女人交谈，此刻流浪汉从画面右边再度入镜，他从阁楼里走了出来，神情严肃地说出了一个名字：
“John.”(约翰。)
说完后再度从画面右边消失，画面中一如最初，只留下了三个交谈的女人。
我们都知道在这段讲述流浪汉收养弃婴始末的剧情当中，叙事的主体是流浪汉，但在这个片段当中，摄像机的焦点却在三个与剧情关系不大的女人身上，即，作为叙事客体的女人在这里成了画面主体，位于画面的绝对中心，而作为叙事主体的流浪汉则成了画面客体，摄像机并未跟随他一并移动，而是任由他在这一幕里入镜又出镜。这里的镜头语言是不符合观众认知的，这里的画面焦点与观众的心理焦点也是相悖的，这就让观众们对于身为画面客体的流浪汉投入了一种强制性的关注，而这种关注在他出镜消失、画面里只剩下三个女人的几秒钟时间里转化了一种画面上的焦点明明存在、观众们的心理却已失焦的状态，使得大家不清楚应该关注什么了。就在这时，流浪汉再度出现了，并且他的再度出现还带来了一个信息，也就是他为弃婴取好的名字。
当然，这个名字并不是被真正“说”出来的，这个片段中的对话就像整部电影的其他对话一样都是无声的，它们被体现在了字幕板上，但是我们可以想象，即便这是一部有声电影，这一段极其日常的对话也一定是以极其平淡的语气说出来的。但是这段对话又有其独特意义，这种意义正是弃婴的名字带来的。
名字在卓别林的电影中一向都不是一个特别重要的元素，我们可以回想一下卓别林的那些经典影片，我们会发现除了后期的那些有声片，他所扮演的角色以及电影中的其他角色几乎都是无名无姓的，因为这些角色大都是某个群体的代表而非一个个体本身。当然，也有一部分资料显示，卓别林所饰演的所有角色都有一个共同的名字，叫做夏尔洛，这种说法也被百度百科及央视节目《影视留声机》采用。但是笔者重点关注了卓别林电影的演员表以及卓别林个人的某些书面访谈，并未找到直接的、来自卓别林本人的有关夏尔洛这个名字的认证，包括在1972年卓别林获得奥斯卡荣誉奖的颁奖典礼上，颁奖者在介绍这些角色时说的也是“流浪汉”，而非“夏尔洛”。“夏尔洛”一名很有可能是查理.卓别林（Charlie Chaplin）本名在拉丁区叫法“Charlot”（夏洛特）在国内的讹传。再具体到《寻子遇仙记》这部电影本身，这部电影当中的流浪汉无名无姓，弃婴的生母也无名无姓，但是这个弃婴却拥有一个具体的名字，一个被字幕板清清楚楚显示出来的名字，这是很奇怪的。
于是这个名字就像是一把钥匙，为我们打开了这一片段想要表达的意图之锁，我们当然可以认为流浪汉在这个片段之前就在心里认同了自己弃婴养父的身份，但如果要从电影里找出一个流浪汉自己对养父身份认同的节点性情节，它是也只能是这一段，它把一切都体现得太清楚太有标志性了：在这一段里，流浪汉先是用一个点头回应了女人们关于孩子所属的疑问，而后又在后面行使了父亲一样为孩子命名的权利。
我们中国人常常开玩笑说外国人取名是很随意的，不像中国人一样寄托着种种寓意，他们往往是翻开《圣经》或者是一本电话簿，从里面选一个名字作为孩子的名字，但是有名字与没有名字终归是不一样的，它是一个人自我认知的重要一环，有没有一个属于自己的名字决定了你是一个游曳荒野的幽灵还是一个切实存在的人，尤其是对于弃婴们来说，他们被路人发现收养的那天宛如重见天日，也就成了他们的新生日，他们被命名的那天正如一种与过去的切割以及同未来的拥抱，给了他们面对这个世界的新身份。可以说，流浪汉在这里给了弃婴另一个身份，从这一段开始弃婴不再是弃婴，他变成了小约翰，变成了流浪汉的儿子，同时，流浪汉也不再只是流浪汉，他还多了一层小约翰养父的身份。如果再结合流浪汉与小约翰的相遇便会发现这个名字其实别具深意：约翰，这个在国外非常普遍、发音也非常简单的名字，它的原意是“天赐的礼物”。
“捡子”的情节到此正式结束，影片接下来的情节来到了五年之后，影片绝大部分情节从时间上说都发生于“五年之后”，其中就包括那段著名的父子俩一个打碎玻璃一个修补玻璃的谋生片段以及“夺子”情节。“夺子”情节开始于小约翰的一场急病，乡村医生在诊断过程中知道了小约翰并非流浪汉的亲生儿子，几天后慈善机构的人员来到流浪汉家中，慈善家和警察控制住了流浪汉，司机趁乱把小约翰抱到了车上。
“夺子”情节从时长上来说大概发生在整部影片的一半，从叙事上讲也可以看作是故事的一次高潮，而在其中起到推波助澜作用的无疑是卓别林以及小约翰扮演者杰基.库根（Jackie Coogan）的表演。不知是孩童的天性还是对表演的理解超群，杰基.库根在表现被抱走的小约翰对流浪汉的依恋时，将双手呈抓握状举在半空，让他整体的姿态看起来像是一种无助的哀求，双手用力地抓握却两手空空，声嘶力竭地哭闹却无人理会他渴望回到养父身边的诉求。这一段也可以看作是小约翰对于自己身份认同的重要凭证，也可以侧面看出流浪汉在这五年贫穷困苦的生活里并未忘记忽略他的关爱，父子二人感情笃深，小约翰已将流浪汉当成自己真正的父亲。
小约翰在楼下的车斗，流浪汉被控制在阁楼，镜头在被分割的父子二人之间切换。而卓别林在这一段的表演其实更接近正剧，一个很少有人提及的细节是卓别林在表演时是很喜欢望向镜头的，仿若与观众隔空对话。滑稽的喜剧形象也总是让人忽略了他其实拥有一双会说话的眼睛，他的眼里有时是纯粹的童真，有时是市侩的狡黠，当他的嘴角上扬而眼神哀戚时是小人物独有的苦笑，当他双目圆睁怒目俯视时又是极权者的病态恐怖。而在这里，卓别林的眼神透露出了一种深不见底的绝望悲哀，将观众心中最柔软的角落洞穿。
后来则是卓别林电影里少有的英勇时刻：他摆脱了警察和慈善家，翻窗跳上屋顶，又从屋顶一跃而下，跳到正在行驶的卡车车斗之中，将惊喜不已的司机驱赶，与小约翰紧紧相拥，以这种直白的方式表现了父爱力量的觉醒。
三.女性形象与母亲
显而易见的，《寻子遇仙记》中有两条剧情线，其中的一条属于卓别林，是父子线，另一条则属于扮演弃婴小约翰的生母，是母子线，两条故事线在某种程度上是并行的，也都倾注了卓别林的大量心力，有着同样丰富且可供解读的地方，因此评价《寻子遇仙记》却忽略母子线是不恰当的。对于母子线，我们不妨换一种方式，说一说这条故事线的延伸。
首先要说的是卓别林电影中的女性形象。一般认为，《寻子遇仙记》中的生母一角在卓别林的电影中并不是最出彩的那一类，她的形象也比较扁平，很难总结出什么丰富的性格特点。那么卓别林电影中最为出彩的女性形象是谁？对此每个人都有自己的答案，而我的答案只有一个，那便是宝莲.高黛。
宝莲.高黛（1910——1990），美国女演员，在卓别林的《摩登时代》与《大独裁者》中分别担任了女主角。无论是《摩登时代》里的流浪孤儿还是《大独裁者》里的犹太女孩，卓别林都为她的角色赋予了坚韧机智、勇敢活泼、反教条且勇于冲破枷锁等多样且美好的特质。后来随着一些资料的披露，我们发现卓别林镜头下无比动人的高黛更多地是双方的一种真情流露：拍摄《摩登时代》时，卓别林与高黛正在热恋之中，两人于1936年，即《摩登时代》上映的同年秘密完婚。卓别林将最美好的人性闪光点交给了恋人高黛，高黛也将最灵动的表演交给了恋人卓别林。
而极其富于戏剧性的是，因电影结缘的两人似乎也是因电影而分道扬镳。1940年合作的《大独裁者》使二人的矛盾达到了无法化解的地步，在讨论二战时，高黛更支持美国，而卓别林更支持苏联，个性极其强烈的两人再也无法共同生活。但高黛在这部电影里依然留下了一个令人印象深刻的女性形象，我们都知道卓别林在《大独裁者》的最后有一段留名影史的经典演讲，这段演讲在后来被影迷们广泛地用来表达人权及反战，而在电影当中，这段话其实是对身在远方的由高黛饰演的汉娜说的：“你能听到吗，汉娜？无论你在何方，请抬起头来，乌云正在消散”。
说回到《寻子遇仙记》中的生母一角，这个角色无论从表演还是丰富性上都未达到高黛的层次，然而在卓别林电影中的所有女性角色当中，能比拟高黛的又有多少？这一方面是由演员自身决定的，另一方面则决定于导演卓别林，卓别林在一开始就把这部电影中生母的形象放到了一个令人望而生畏、令人只可远观的高度上，他把这个角色放到了云端。一个很直观的表现在于，在剧情表现被情人抛弃的生母怀抱婴儿出院时，影片用了这样的一块字幕板：
而后则是卓别林电影中少有的一次象征，他把镜头切到了悬崖之上一尊背负着十字架的耶稣雕像上。这一下便把母性的高度提升到了神性的高度：耶稣背负着原罪前行，而母亲也在背负着原罪前行。
这很容易让人联想到卓别林的童年时光时光：父亲早逝，热爱表演的母亲因为精神压力失去了剧场的工作，靠缝补衣服养活自己的两个孩子。卓别林日后认为母亲是他童年里的光，照亮了他贫瘠的童年生活。《寻子遇仙记》中的生母形象一定不是卓别林电影中最好的女性形象，但一定是卓别林自己最想塑造的一个母亲形象。
其次要说的是卓别林在叙事上的审美。《寻子遇仙记》有一个重要的时间节点就是“五年”，五年里流浪汉与小约翰二人变得情同父子，而生母则是从一个失意的被抛弃的女人成了知名的女演员。在一段漫长的时间过后，一个人的社会身份产生巨大变化是一种常见的戏剧模式。这种模式下的主角有时也是一个“局外人”，也就是在一切发生巨大变化的时间段里，这个人的生活是静止不变，周遭的巨变也暂时是与己无关的，而后让他和已然变化的世界发生种种关系与冲突。还有一些时候，“局外人”与“变化的人”是同时存在的。
这种剧情模式让人很快可以联想到两个非常著名的例子，它们分别是莎士比亚的《哈姆雷特》和雨果的《悲惨世界》。一个是“局外人”，即在大学接受教育的哈姆雷特回国后面对的是父亲死亡、叔父登基、母亲也嫁给了叔父的惊天巨变；另一个则是“变化的人”，即被感化了的死囚犯冉阿让在多年后成了儒雅随和的市长马德兰。这种剧情模式让人直观地感受到了命运的无常与生活的戏剧性，而这也是卓别林非常喜欢使用的一种模式，在卓别林的电影中，这种剧情模式比比皆是：在《巴黎一妇人》中，一对私奔情侣于夜色出逃，男人却阴差阳错地错过了去往巴黎的火车，女人只好独自前往巴黎，多年以后，男人依然是一位穷画家，而女人已是社会名媛；在《大独裁者》中，失忆的犹太理发师在医院治疗多年，出院后面对的是独裁者登台而犹太人被排挤的现实。
而命运在《寻子遇仙记》中并不是全然无情的，它在作弄人物的同时也让人物历经了千辛万苦后得以重逢。五年前让流浪汉下定决心收养弃婴的字条在五年后成了母子相认的凭证。母子相认这场戏被卓别林拍得克制且用心，在小约翰的母亲刚刚走进警察局时，她与小约翰以及警务人员形成了一个三角构图，三角构图具有天然的稳定性与神圣性，两个处于情感漩涡中心的角色位于画面远端四目相对，两个远离情感漩涡的角色位于画面近处。小约翰的母亲穿着皮毛质感的服装，看起来温暖又温柔，在本该风平浪静的室内乍起的来路不明的微风让母性光辉更添神性，当她张开双臂将小约翰拥入怀中，一如一对宽大的翅膀将其包裹。相拥的母子此刻又同警务人员位于画面两端，形成了平行关系，令人感受到心灵上的宁静。
这两幕构图考究得如同一幅油画，也是卓别林少有的对于母性的直观表现。
四.片名遐想
卓别林的电影译名大多都是直译，如《城市之光》（City Lights）、《发薪日》（Pay Day）、《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux）等，如果按照这个原则，《The Kid》其实应该被翻译成《弃婴》。弃婴小约翰也确实是整部电影的重心，他是电影中的两条故事线（流浪汉线与母亲线）重合的那一部分，从这个角度上来说，这部电影被翻译成《弃婴》是非常恰当的。但我们都知道，这部电影被很不寻常地翻译成了《寻子遇仙记》。
《寻子遇仙记》这个片名既不是直译，也不是意译，它直指的是影片中的一段情节，即在小约翰被旅店老板抱到警局与母亲相认之后，流浪汉苦苦寻找丢失的养子，最终疲惫不堪地昏睡在自己住的阁楼底下，并做了一个有关天堂的梦。在这段天堂之梦中，贫民区成了美好的天堂，包括流浪汉与小约翰在内的贫民区所有居民都成了长着翅膀的天使，他们奏乐唱歌，和谐共处，就连一脸凶相的警察和与流浪汉发生过冲突的壮汉也变得温和善良。但魔鬼趁着天堂守门员打瞌睡的时候溜入了天堂，他们让天堂的居民们感受到了欲望，继而发生纷争与冲突，在混乱之中，流浪汉被警察击毙。美好霎时破碎。
电影常常被比作是一场梦，因此我们不妨将这段梦境戏称为“梦中梦”。由于年代久远，译出《寻子遇仙记》这个译名的译者是谁以及他的想法都已无从考证，这个富有诗意的译名背后似乎也隐藏着某种易于传播的目的，一个很有可能的情况是在上个世纪二三十年代的中国，曾有影院引进过卓别林的电影，鲁迅先生就曾在自己的文章中提及在戏院观看卓别林作品的经历，而当时的译制人员为了吸引观众走进影院，没有采用听起来略微苦情的译名《弃婴》，而是以这段梦境情节作为基础，将片名翻译为具有奇情意味的《寻子遇仙记》。
从情节上看，梦境情节与电影主体剧情关系不大，它在整部电影里的时长也仅仅只有四分多钟，它体现的更多是卓别林的个人表达。在卓别林的无数电影中都体现了对于个人私欲的批判：独裁者出于私欲发动战争奴役人民（《大独裁者》）、资本家出于私欲剥削工人（《摩登时代》）、淘金者出于私欲在寒冷的雪山上争夺生存资源（《淘金记》）。卓别林认为私欲是世界上一切混乱与糟糕的根源，当人人放下自己的欲望，这个世界就会美好得如同天堂。或许是一个不能再美丽的巧合，《寻子遇仙记》这个片名在同影片主体关系并不十分紧密的情况下，直接抵达了卓别林思想的中心。从这个角度来说，这个译名是否足够恰当，又仿佛不是那么重要了。
